2025 Galerie Marianne Heller - Sonderausstellung GRUPPE 83

Gruppe 83 –Keramikkunst aus Deutschland

(English text below)

 

Ausstellung 22.Juni - 3.August 2025

 

Galerie Marianne Heller

Friedrich-Ebert-Anlage 2

Am Stadtgarten

69117 Heidelberg

 

 

Eröffnungsrede von Dr. Walter Lokau

 

πάντα ῥεῖ – panta rhei – dass alles fließe, im Fluß sei, ein jedes nur zeitweilige, vorübergehende Gestalt oder Bedeutung habe, schließlich auch als solches vergehen und ein anderes, mitunter ein ganz anderes werden müsse, was dann die Frage nach dem Bleibenden, dem Wesen, der Substanz des unweigerlich Wandelbaren sogleich aufwirft… – diese Erkenntnis wird dem griechischen Vorsokratiker Heraklit zugeschrieben. So jahrtausendealt sie ist: Wer möchte ihr widersprechen…?! Und beileibe meint sie nicht allein die Phänomene der Natur sondern gleichermaßen alles auch, was menschgemacht, Dinge und Begriffe, Kunst und Kultur mithin. Kommt Zeit, kommt ganz bestimmt, so schon nicht Rat, dann doch wenigstens Wandel – kaum merklich noch von Tag zu Tag, doch umso drastischer deutlich in Jahrzehntsschritten...

So nimmt es denn auch nicht wunder, dass die einzig bedeutsame deutsche Künstlervereinigung aus dem Bereich der zeitgenössischen Keramik, die Gruppe 83, mithin eine, wenn nicht die am längsten bestehende Künstlervereinigung, in den inzwischen über 40 Jahren ihres Bestehens zum Geringsten noch dieselbe geblieben ist, in den Personen nicht und nicht in der Sache. Und so gestaltete sich ihre Geschichte durchaus wechselhaft, wie im Brennglas spiegelnd Wandel und Händel der sogenannten Studiokeramik, der künstlerischen Keramik in Deutschland der letzten Jahrzehnte.

Dabei war der Anlaß ihrer Gründung ganz pragmatisch banal: Anfang der 1980er Jahre – es war die absolute Hoch-Zeit der Begeisterung für die Gegenwartskeramik hierzulande – fragte das Keramikmuseum im italienischen Faenza, Ausrichter des internationalen Concorso internazionale Premio Faenza , des renommiertesten europäischen Wettbewerbs für Keramikkunst, bei dem Keramikerpaar Elly und Wilhelm Kuch an, welche Institution oder Organisation in Deutschland um Rat und Tat zu konsultieren wäre für den Fall, dass man ´mal eine Nationalschau bundesdeutschen Keramikschaffens veranstalten wollte. Das Museum hatte offenbar so etwas wie den britischen Crafts Council, eine Art englischer Generalvertretung für das einheimische Kunsthandwerk, im Sinn. Auf Kuchs war man gekommen, weil diese seit 1965 alle paar Jahre einen der begehrten Preise dort eingeheimst hatten, alte Bekannte für die Italiener also waren. Allein – die Gefragten mußten passen: Eine solche Instanz gab es nicht in Deutschland. Weder die wirtschaftlich orientierten Handwerkskammern noch die Kunsthandwerkerverbände der Bundesländer kamen als Nationalrepräsentanz in Frage.

 

So beratschlagten sich Kuchs mit den befreundeten Keramikerpaaren Ingeborg und Bruno Asshoff und Ursula und Karl Scheid, ob und wie dem Mangel einer kompetenten Außenvertretung abzuhelfen wäre durch irgendeine Art von Selbstorganisation - ein Verein vielleicht…?! Das nun wiederum brachte sogleich die heikle Frage nach etwaigen Kriterien einer Mitgliedschaft aufs Tapet: Wer sollte oder müßte, wer durfte Teil daran haben…?! Bemerkenswerterweise scheute man von vornherein eine inhaltlich-programmatische Bestimmung, wie sie sonst für Künstlervereinigungen mit ihren oft stilistisch-ästhetischen oder gar politisch-weltanschaulichen Manifesten so charakteristisch ist. Ahnend vielleicht schon, dass in jeder möglichen Antwort Zündstoff für Neid und Beleidigtsein aller nicht Einbegriffenen liegen würde, aber auch angesichts der offenkundigen Unmöglichkeit einer verbindlichen Definition von keramischer Ästhetik, sann man auf eine so unverfänglich neutrale wie rigid entschiedene, einerseits nicht wertende, andererseits Qualität und Repräsentativität bewährende Bedingung einer Mitgliedschaft in der Neugruppierung – und fand dieses Paradoxon vermeintlich gelöst in einer anderen, schon bestehenden Mitgliedschaft, der nämlich ursprünglich lebenslangen Zugehörigkeit zur Académie Internationale de la Céramique (AIC) in Genf, einer die Weltelite der Keramik versammelnden Unterorganisation der UNESCO, externer Ausweis erster Güte gewissermaßen. Die initiierenden Diskutanten gehörten der Genfer Akademie alle seit Jahren an, und also ward beschlossen: Wer aus der deutschen Keramikerschaft Mitglied der AIC schon ist, kann auch der Deutschen Keramiker – Gruppe 83, wie man den einzutragenden Verein offiziell betitelte nach dem Jahr der zündenden Idee, angehören. Als Vereinszweck postulierte man die Beförderung von Bekanntheit und Ansehen deutscher Keramik der Gegenwart im In- und Ausland durch Ausstellungen und Publikation sowie die Pflege begabten Nachwuchses durch Ausstellungsbeteiligungen sowie durch just nur Mitgliedern vorbehaltene Empfehlungen zur Aufnahme in die AIC, nicht zuletzt im weitsichtigen Hinblick auf verjüngende Mehrung des eigenen Bestandes.

Die seinerzeit 24 deutschen Mitglieder der AIC – Ingeborg und Bruno Asshoff, Antje Brüggemann-Breckwoldt, Dieter Crumbiegel, Volker Ellwanger, Christa und Johannes Gebhardt, Walter Heufelder, Horst Kerstan, Ruth Koppenhöfer, Elly und Wilhelm Kuch, Beate Kuhn, Hans Lifka, Rolf Overberg, Elisabeth Schaffer, Ursula und Karl Scheid, Gisela Schmidt-Reuther, Wendelin Stahl, Vera und Fritz Vehring, Gotlind und Gerald Weigel – waren im Juni 1984 zur Gründungsversammlung ins Frechener Keramion, in Person Winfried Bürkners über lange Jahre eine Art Verwaltungszentrale der Gruppe, geladen und traten binnen kurzem sämtlich der Neugründung bei – und, ja, tatsächlich, die Liste liest sich heute blendend: Es war schon eine Art von Elite, die sich hier vereint hatte, eine crème de la crème, die ein durchaus repräsentatives, wenngleich nicht vollständiges Bild der deutschen Gegenwartskeramik abgab. Recht freilich konnte man es bei aller unwertenden Neutralität nicht allen machen: Einige Sahnetupfen der Szene fielen per definitionem immer auch neben den Topf. Und so begegneten nicht wenige aus der zur Mitgliedschaft unberechtigten Kollegenschaft, worunter sich beileibe nicht nur Keramiker der zweiten oder dritten Garnitur fanden – sie waren halt, aus welchen dummen Zufällen auch immer, nur nie in die AIC geraten –, der neuen Verbindung mit neiderfülltem Mißtrauen und dem begehrlichen Vorwurf des exklusiven Elite-Clubs – Eifersucht, Futterneid und Pfründedenken gab es auch zu jenen umsatzstärksten Zeiten der deutschen Keramik Mitte der 1980er Jahre. Und es gab jenes unvermeidliche und unerfüllbare innere Manko: Über das proteische Material hinaus ließ sich das Schaffen schon jener Erstbesetzung nicht auf einen handfesten Nenner bringen. Die künstlerisch-ästhetischen Positionen und Selbstbilder lagen immer weit auseinander und reichten vom Handwerk bis zur freien Kunst: Spiegel im Kleinen der sich weiter und weiter differenzierenden, wie nach einem lösenden Urknall in evolutiver Differenzierung auseinanderstrebenden Szene. Zwar überwog zu Beginn das keramische Gefäß, zumeist gedreht und glasiert, die freiplastische Keramik klar, doch nach und nach kehrte sich dies Verhältnis um, und Spannungen wurden merklicher. Gleichwohl: Nach der aufsehenerregenden Einstandsausstellung 1985 im Keramion waren die frühen Jahre ihres Bestehens für die Gruppe 83 ihre fraglos erfolgreichsten, vor allem durch große, fast stets mit Katalogpublikationen verbundene Auslandsausstellungen in Südkorea, Italien, kurz vor der Wende noch in der DDR, in der Tschechoslowakei und Österreich, Ausstellungen, zu denen immer auch versöhnlich Gäste eingeladen wurden, das Gesamtbild bundesdeutscher Keramik zu vervollständigen, was eine bis heute gepflegte Tradition geblieben ist.

In den folgenden Jahrzehnten wandelte sich durch deutsche Neuaufnahmen in die AIC auch die Zusammensetzung der Gruppe 83, wobei der Anspruch einer nachhaltig verjüngenden Auffrischung sich nicht erfüllte: Das Durchschnittsalter ihrer Mitglieder blieb hoch. Und es zeigte sich, dass mit den Jahren auch Ansehen und Bedeutung der Gruppe litten: Verweigerungen angetragener Mitgliedschaften durch ostdeutsche Keramiker nach der Wende wie auch nicht nur des Alters wegen erklärte Austritte machten klar, dass mancher und manche sich inhaltlich dort nicht mehr sahen, und es nach dem begehrlichen Neid der ersten Jahre keineswegs mehr zu den innigsten Lebenszielen gegenwärtig arbeitender Keramiker gehörte, sich zum erlauchten Kreis dieser Elite zu zählen. Ein Übriges tat der demografische Wandel: Todesfälle bei den Älteren reihten sich – von der Erstbesetzung sind heute 17 Mitglieder nicht mehr am Leben, viele der zwischenzeitlichen Mitglieder auch nicht, Hochbetagte arbeiten nicht mehr. Insgesamt waren in nun über 40 Jahren 42 Keramiker und Keramikerinnen der Gruppe 83 mehr oder weniger lang zugehörig, 15 Mitglieder zählt sie aktuell, dabei sind nur 4 der Urgruppe noch aktiv.

 

Doch weitaus mehr hat sich gewandelt: Nachdem die AIC sich durchgreifend reformiert hatte, gab die Gruppe 2013 die Bindung an die Genfer Institution wie auch ihren offiziellen Vereinsstatus auf. Vor- wie Nachteile ergaben sich daraus: Der Gewinn besteht im gewissermaßen freihändigen Agieren, verloren aber geht der versichernd-absegnende Bezug auf eine höhere Instanz – die Gruppe 83 ist gleichsam freischwebend geworden. Das ist der Status quo im nun 5. Jahrzehnt ihres Bestehens, mit dem die gegenwärtigen Mitglieder umzugehen haben. Daß und wie dies auch ohne striktes Reglement bei zugleich höchstem Anspruch an keramische Qualität und ästhetische Pluralität gelingt, zeigt die aktuelle Ausstellung in der Heidelberger Galerie Marianne Heller, in der sich die 15 Positionen der Gruppe 83 präsentieren.

 

Nach wie vor überraschend breit vertreten ist das keramische Gefäß, Urthema aller Keramik: Geradezu irritierend klassisch muten die Arbeiten des 1951 geborenen Norwegers Svein Narum an, der mit seinen ungekünstelten Töpfer-Gefäßen mit großzügig aufgegossenem Engobendekor, gedrehten Krügen, Tellern, Schalen oder auch modelgepreßten Viereckgefäßen aus holzofengebrannter Irdenware sich direkt auf jahrhundertealte Volkskunsttraditionen bezieht und diese in eine aktuelle, ganz unmuseale Lebendigkeit überträgt, wie universelles Mingei.

 

Nicht minder traditionsbewußt , schier anachronistisch schon arbeitet die 1959 geborene Sonngard Marcks, wenngleich Zeit und Genre ihrer Bezugnahme ganz woanders liegen: Ihr historischer Kontext ist die europäische Fayence-Malerei, wie sie sich gleichsam als Porzellansurrogat der Renaissance zu höchster Kunstfertigkeit entfaltet hat. Die Spätgeborene treibt mit staunenswerter Akribie und ganz nah an Besessenheit die nun gar nicht mehr antiquiert erscheinende farbige Malerei auf weißer Zinnglasur zu einer opulenten Nachblüte in Gestalt detailreichster Studien aus Flora und Fauna: Blüten und Früchte sammeln sich in Tellern, Insekten, Käfer, niederes Getier krabbeln über manierierte Kannen, Wunder der Natur wie der Kunst, der Schönheit zum Trotz bangend des möglichen Verschwindens beider wegen.

 

Echtes Porzellan hingegen zeigt Karin Bablok, Jahrgang 1964, gekonnt zu dünnwandigen Gefäßen gedreht, mitunter komponierend verformt und montiert, jüngst in Vollkommenheit sich chinesischen Ahnenformen wieder nähernd, mit kontrastierender Malerei von schwarzer Basaltglasur auf blankem Weiß, geometrisch-linear ausgeklügelt oder gestisch frei mit schnellem Pinsel gesetzt, eine Verbindung aus abstrakter Malerei und plastischem Volumen als kunstvoll absolutes Gefäßobjekt.

 

Dann gibt es jene, die in ihrer Arbeit sowohl dem Gefäß wie dem Objekt sich widmen, weil beides in ihrem Œuvre bis heute auf innigste verquickt. Hierzu zählt die 1970 geborene Petra Bittl, deren Arbeiten dem Gefäß verpflichtet sind, zugleich zweckfrei aber Form aus dem Material selbst entwickelt. Da stehen Gruppen asymmetrisch hochgebauter, sich verjüngender und einseitig zur Silhouette abgeflachte Steinzeugobjekte, die kleinteilig aufgetragene grafische Dekore aus milchiger Porzellanengobe auf ihren rauhen Oberflächen tragen, neben Porzellangefäßen, die scheinbar wie aus weichen, glatten Lappen geformt und von einem Randring zusammengehalten werden, mit Nadelstichen punktiert, oder wie gestrickt aus weichen Fäden von Porzellan sich runden. In gleichen Techniken hergestellt hängen Wandarbeiten, sich weichkurvig faltend, wie Vor-Hang ohne Dahinter.

 

Renée Reichenbach, 1956 geboren, nun macht das ‚Gleiche‘, nur ganzganz anders: Sie montiert aus Platten ihre kastigen, röhrenbegriffte, langtülligen Kannenobjekte, kugelige Kummenformen, liegende oder hängende Stabobjekte und quadratisch-schematische Garten- oder Landschaftsbildmodelle, dreidimensionaler Kubismus, skizzig geritzt und stellenweise belegt mit pastellfarbenem Porzellan, das nichts hat von geschirr-glänzendem Weiß, sondern wie ältlich matt und beschabt schon wirkt, eine abstrakte Keramik-Architektur verlassener Ruinen, betrachtet im Vogelflug.

 

Auch für Ines Rother, geboren 1970, ist die Frage nach Vase und Schale oder Objekt und Bildplatte keine entscheidende, breitet sich doch ihre abstrakte, schwarz linienbetonte, graphische Malerei mit sparsamem Farbeinsatz auf beider weiß grundierten Steinzeug-Oberflächen aus. Aus dem Kontrast von klar gedrehter, stereometrischer Form, Kolben, Zylinder oder Halbkugel, und dem Gewimmel frei komponierter Striche, Flecken und Flächen ergibt sich die unkalkulierbare Spannung aus Körper und Bild.

 

Und da sind die, die vom Gefäß zwar herkommen, sein Wesentliches aber in jahrelangem Prozeß so moduliert, seinen Begriff derart metaphorisiert haben, dass im Jetzigen kaum noch zu ahnen ist. Elisabeth Schaffer, die Älteste der Gruppe heute, Jahrgang 1935, baut gleichfalls Architekturen, aber wiederum anders, ganz anders. Beschäftigen sie früher aus Porzellanplatten geformte Gefäße und Kastenobjekte, denen tropfige Zeilen eingefärbten Porzellans eingewalzt waren, sind es heute, angeregt vom Anblick wild wuchernder Elendsviertel Lateinamerikas, Konglomerate würfelig abstrahierter Hütten und Behausungen aus Steinzeug oder Porzellan, die en miniature und hie und da in freundlichen Farben bemalt das konkrete Vorbild in ein ästhetisches Nachbild verwandeln.

 

Auch Vera und Fritz Vehring, beide geboren 1944, widmeten sich einst dem handfest und sauber gedrehten Gefäß, doch führte ein im Tun sich weitender Gefäßbegriff fort von lexikalischen Definitionen und herkömmlich offenen Hohlkörpern. Ihn brachte die gedrehte Form erst zu montierten Maschineninnereien aus Röhren und Kolben, dann zu stilisierten Helm- und Kopfplastiken; ihr gerieten Flachgefäße nach und nach zu Stelenlandschaften und schließlich zu Materialbildplatten, immer spärlicher und karger in den Mitteln, bis nur matte helle Engoben mit kaum noch andeutenden Ritzungen einen irden-imaginären Bildraum abgeben – keramische Arte povera.

 

Auch Cathy Fleckstein, 1955 geboren, bringt ihre Arbeiten sinnfällig mit Phänomenen vor allem der anorganischen Natur, geologischen Sedimenten, mineralischen Ablagerungen, mit Prozessen des Wachsens und Versteinerns, in Verbindung, ohne gleichwohl auf Abbildung zu zielen: Materiale Bildplatten aus Steinzeug vor allem, aber auch konische Rundhüttenformen, Spitzkegel, Kleinobelisken, mitunter immer noch statuarische Gefäßformen, deren Oberflächen kleinteilig intarsiert, wie in gebrochenen, gerissenen Schichtungen, behandelt mit hellen Engoben und verwaschen blau gefärbt mit Kobalt, wirken ebenso natürlich wie künstlich.

 

Nicht minder rekurriert Christa Gebhardt, geboren 1937, mit ihren feingeriffelten Schnittreliefs aus Steinzeug und Porzellan auf Gestaltprinzipien der Natur, auf Spiegelsymmetrien einerseits, wie sie pflanzliche Gebilde und Tierkörper aufweisen, anderseits aber auf das Vergehen, Verwesen, Welken und Bleichen des Organischen, wie verdorrtes Blattwerk und verblichen Knöchernes es zeigen – Werden und Vergehen ineins.

 

Anke Müffelmann, Jahrgang 1963, blickt dagegen auf Kultur und Geschichte, in einzelne weibliche Biographien, die sie gleichsam in ausgewählte Leitmotive, täuschend in Ton nachgebildete Objekte, gewrungene Wäscheknäuel oder gemusterte Stoffrollen, kondensiert, metonymisiert, um gesellschaftliche Mechanismen und Hierarchien, konkrete soziale Verhältnisse menschlichen Lebens, zu befragen – pars pro toto.

 

Friederike Zeit, ebenfalls 1963 geboren, führt das Abenteuer von künstlerischer Formfindung schlechthin vor, das Rätsel der schließlich gewordenen Form, die weder nach-bildend noch vor-gestellt lediglich in einem Prozeß der kleinen reagierenden, immer wieder abzweigenden Entscheidungen momentan entsteht, nicht notwendig, aber auch nicht unmöglich, nun aber so da, weil gemacht. War dies früher aus schmalen Tonstreifen montiertes Raumgekritzel, dreidimensionale Kalligraphie, sind es heute abgeflachte, starkfarbige Blasen- und Pilzgebilde, die wie kugelige Inseln aus der Ebene sich wölben.

 

Hermann Grüneberg, Jahrgang 1983, erzählt von der Bildhauerei herkommend mit seinen statuarisch-stilisierten, oft wie auf Thronen sitzenden oder auf niedrigen Postamenten stehenden , monochrom glasierten Figuren Geschichten wie aus vorgeschichtlichen, archaischen Zeiten und ironisiert zugleich die Mittel der Bildhauerei, als seien Witz und Würde keine Gegensätze. Nicht weniger zwiegespalten gibt sich seine in der Nähe der art brut angesiedelte figürliche Engoben-Malerei auf Keramikplatten, denen ihr Bildrahmen oft gleich angebildet ist: Nur scheinbar naive Portraits oder sich der gewählten Grundform verrenkend-einpassende Umrißgestalten spielen mit Form und Inhalt.

 

Martin McWilliam, geboren 1957, hat vor Jahren begonnen, seine in asiatischer Tradition holzgebrannten Gefäße in bildhaft-abgeflachte Reflexionen über Wesen und Aussehen des Gefäßes zu verwandeln, in Objekte, die zwischen Ding, Bild und Plastik sich situieren. Vielfach abgewandelt ist ihm dieses Sowohl-als-auch zum Lebensthema geworden: Mit der jüngsten Variation zerbricht er das Flachgefäß in Stücke, die er zwischen schmale Glasplatten montiert, als würde das Ding- und Bildganze gebrochen in Spiel und Widerspiel von Reflexionen.

 

Wir finden uns weit jenseits des eingangs erwähnten, alles ins Offene treibenden Urknalls. So sehr eine verklärend Sentimentalität es wünscht: Es gibt keine Rückkehr zu den Ursprüngen, zum einfach zu Unterscheidenden – alles ist in eine nicht wieder einzuholende Vielfältigkeit zerstoben. Ist uneindämmbare Pluralität ohne gemeinsamen Nenner tatsächlich ein Manko...?! Die Langlebigkeit der Keramiker-Gruppe 83 scheint das Gegenteil belegen: In ihrem speziellen Fall liegt das im Ton selbst, der als ewig wandelbares Material unendliche Möglichkeiten eröffnet und unerschöpflich offen hält. Wie das Leben selbst…

 

Lang lebe die Gruppe 83!

 

Gruppe 83 – Ceramic Art from Germany

Opening speech by Dr. Walter Lokau

 

πάντα ῥεῖ – panta rhei – that everything flows, is in flux, each has only temporary, temporary form or meaning, must finally pass away as such and another, sometimes a completely different one, which then immediately raises the question of what remains, the essence, the substance of the inevitably changeable... – this insight is attributed to the Greek pre-Socratic Heraclitus. As old as it is thousands of years: Who would want to contradict it...?! And by no means does it mean only the phenomena of nature, but also everything that is man-made, things and concepts, art and culture. If time comes, there is certainty, not advice, then at least change – hardly noticeable from day to day, but all the more drastically clear in steps of a decade...

 

So it is not surprising that the only important German artists' association in the field of contemporary ceramics, Gruppe 83, thus one, if not the longest-standing artists' association, has remained the same in the more than 40 years of its existence, not in terms of persons and not in substance. And so its history was quite changeable, as if reflected in a magnifying glass the change and Handel of the so-called studio ceramics, the artistic ceramics in Germany of the last decades.

 

The reason for its founding was quite pragmatically banal: at the beginning of the 1980s – it was the absolute heyday of enthusiasm for contemporary ceramics in this country – the Ceramics Museum in Faenza, Italy, organizer of the international Concorso internazionale Premio Faenza, the most prestigious European competition for ceramic art, asked the ceramist couple Elly and Wilhelm Kuch which institution or organization in Germany was looking for advice and action. in the event that one wanted to organize a national show of West German ceramics. The museum apparently had something like the British Crafts Council in mind, a kind of English general agency for local arts and crafts. Kuchs had been chosen because they had won one of the coveted prizes there every few years since 1965, so they were old acquaintances for the Italians. But – the interviewees had to pass: such an authority did not exist in Germany. Neither the economically oriented chambers of crafts nor the arts and crafts associations of the federal states came into question as national representation.

 

So the Kuchs consulted with the ceramic couple Ingeborg and Bruno Asshoff and Ursula and Karl Scheid, who were friends, whether and how the lack of competent external representation could be remedied by some kind of self-organization - an association perhaps...?! This in turn immediately brought up the delicate question of possible criteria for membership: Who should or should, who was allowed to participate...?! Remarkably, from the outset, they shied away from a content-programmatic determination, as is otherwise so characteristic of artists' associations with their often stylistic-aesthetic or even political-ideological manifestos. Perhaps already suspecting that every possible answer would be explosive for envy and insult on the part of all those not included, but also in view of the obvious impossibility of a binding definition of ceramic aesthetics, one thought of a condition of membership in the regrouping that was as innocuous neutral as it was rigidly decisive, on the one hand non-judgmental, on the other hand preserving quality and representativeness – and found this paradox supposedly solved in another, already existing membership, namely the originally lifelong membership of the Académie Internationale de la Céramique (AIC) in Geneva, a sub-organization of UNESCO gathering the world elite of ceramics, external identification of the first order, so to speak. The initiating discussants had all belonged to the Geneva Academy for years, and so it was decided: Anyone from the German ceramist community who is already a member of the AIC can also  belong to the German Ceramists Group 83, as the association to be registered was officially titled after the year of the brilliant idea. The purpose of the association was to promote the popularity and prestige of contemporary German ceramics at home and abroad through exhibitions and publications, as well as the cultivation of talented young talent through participation in exhibitions, as well as through recommendations for admission to the AIC reserved only for members, not least with a far-sighted view to rejuvenating the increase in its own holdings.

 

The 24 German members of the AIC at the time – Ingeborg and Bruno Asshoff, Antje Brüggemann-Breckwoldt, Dieter Crumbiegel, Volker Ellwanger, Christa and Johannes Gebhardt, Walter Heufelder, Horst Kerstan, Ruth Koppenhöfer, Elly and Wilhelm Kuch, Beate Kuhn, Hans Lifka, Rolf Overberg, Elisabeth Schaffer, Ursula and Karl Scheid, Gisela Schmidt-Reuther, Wendelin Stahl, Vera and Fritz Vehring, Gotlind and Gerald Weigel – were present at the founding meeting in Frechen in June 1984Keramion, in the person of Winfried Bürkner for many years a kind of administrative headquarters of the group, and within a short time they all joined the new foundation – and, yes, indeed, the list reads brilliantly today: it was a kind of elite that had united here, a crème de la crème, which gave a thoroughly representative, if not complete, picture of contemporary German ceramics. Of course, despite all the unjudgmental neutrality, you couldn't do it to everyone: Some icing on the cake of the scene always fell by definition next to the pot. And so quite a few of the colleagues who were not entitled to membership, among whom there were by no means only ceramists of the second or third rank – they had just never ended up in the AIC, for whatever stupid coincidence – met the new association with envious mistrust and the covetous reproach of the exclusive elite club – jealousy, food envy and sinecures also existed in those highest-turnover times of German ceramics in the mid-1980s.  And there was that inevitable and unfulfillable inner shortcoming: beyond the protean material, the work of even that first cast could not be reduced to a solid denominator. The artistic-aesthetic positions and self-images were always far apart and ranged from craftsmanship to free art: mirrors in the miniature of the scene that was becoming more and more differentiated, as if after a loosening Big Bang in evolutionary differentiation. Although at the beginning the ceramic vessel, mostly turned and glazed, clearly predominated the free-plastic ceramics, this relationship gradually reversed and tensions became more noticeable. Nevertheless, after the sensational inaugural exhibition in 1985 at  the Keraion,  the early years of Gruppe 83's existence were undoubtedly its most successful exhibitions, especially through large foreign exhibitions in South Korea, Italy, and shortly before the fall of the Berlin Wall in the GDR, in Czechoslovakia and Austria, to which guests were always invited in a conciliatory manner.  to complete the overall picture of West German ceramics, which has remained a tradition that has been cultivated to this day.

 

In the following decades, the composition of Group 83 also changed as a result of new German admissions to the AIC, although the claim of a sustainably rejuvenating refreshment was not fulfilled: the average age of its members remained high. And it became apparent that over the years the reputation and importance of the group also suffered: refusals of offered memberships by East German ceramists after the fall of the Berlin Wall, as well as resignations declared not only because of age, made it clear that some and some no longer saw themselves there in terms of content, and after the covetous envy of the first years it was no longer one of the most fervent goals in life of ceramicists currently working.  to count oneself among the illustrious circle of this elite. Demographic change did the rest: deaths among the elderly followed suit – from the first appointment, 17 members are no longer alive today, many of the interim members are no longer alive either, and the very old no longer work. In more than 40 years, a total of 42 ceramists have belonged to Group 83 for more or less a long time, it currently has 15 members, although only 4 of the original group are still active.

 

But much more has changed: After the AIC had reformed itself thoroughly, the group gave up its ties to the Geneva institution as well as its official association status in 2013. Advantages and disadvantages resulted from this: the profit consists in the freehand action, so to speak, but what is lost is the insuring and blessing reference to a higher authority – Group 83 has become, as it were, free-floating. This is the status quo in the 5th decade of its existence, which the current members have to deal with. The fact that and how this can be achieved even without strict regulations while at the same time maintaining the highest standards of ceramic quality and aesthetic plurality is shown in the current exhibition at the Marianne Heller Gallery in Heidelberg, in which the 15 positions of Gruppe 83 are presented.

 

The ceramic vessel, the archetype theme of all ceramics, is still surprisingly widely represented: the works of the Norwegian Svein Narum, born in 1951, seem almost irritatingly classical  , who, with his unaffected pottery vessels with generously cast engobic decoration, twisted jugs, plates, bowls or even model-pressed square vessels made of wood-fired earthenware, refers directly to centuries-old folk art traditions and transforms them into a current,  completely unmuseum-like liveliness, like universal Mingei.

 

Sonngard Marcks, born in 1959, is no less tradition-conscious and almost anachronistic, although the time and genre of her reference lie elsewhere: her historical context is European faience painting, as it has developed to the highest level of artistry as a porcelain surrogate of the Renaissance, so to speak. With astonishing meticulousness and very close to obsession, the late-born woman drives the now no longer antiquated colored painting on white tin glaze to an opulent revival in the form of the most detailed studies of flora and fauna: flowers and fruits gather in plates, insects, beetles, lower creatures crawl over mannered jugs, wonders of nature as well as art,  in spite of the beauty, fearing the possible disappearance of both.

 

Karin Bablok, born in 1964, on the other hand, shows real porcelain, skilfully turned into thin-walled vessels, sometimes compositionally deformed and assembled, recently approaching Chinese ancestral forms again in perfection, with contrasting painting of black basalt glaze on bare white, geometrically linear or gesturally set freely with a quick brush, a combination of abstract painting and sculptural volume as an artfully absolute vessel object. 

 

Then there are those who dedicate their work to both the vessel and the object, because both are intimately intertwined in their oeuvre to this day. These include Petra Bittl, born in 1970, whose works are committed to the vessel, but at the same time develop form from the material itself. There are groups of asymmetrically tall, tapered stoneware objects flattened on one side to form a silhouette, which carry small-scale graphic decorations made of milky porcelain engobe on their rough surfaces, next to porcelain vessels that seem to be formed from soft, smooth rags and held together by a rim ring, dotted with pinpricks, or round as if knitted from soft threads of porcelain. Produced in the same techniques, wall works hang, folding softly curved, like a pre-slope without a backdrop.

 

Renée Reichenbach, born in 1956, now does the 'same', only in a completely different way: she assembles her boxy, tube-like, long-spouted jug objects, spherical cumming shapes, lying or hanging stick objects and square-schematic garden or landscape picture models from plates, three-dimensional cubism, sketchily scratched and in places covered with pastel-coloured porcelain, which has nothing of a crockery-glossy white, but how elderly matt and scraped it already looks, a abstract ceramic architecture of abandoned ruins, viewed in bird flight.

 

For Ines Rother, born in 1970, the question of vase and bowl or object and picture plate is not a decisive one either, as her abstract, black line-accentuated, graphic painting spreads out with sparing use of color on both white-primed stoneware surfaces. The contrast between the clearly turned, stereometric form, piston, cylinder or hemisphere, and the swarm of freely composed strokes, spots and surfaces results in the incalculable tension between body and image.

 

And there are those who come from the vessel, but have modulated its essence in a process that lasted for years, metaphorized its concept in such a way that it is hardly possible to guess at the present. Elisabeth Schaffer, the oldest of the group today, born in 1935, also builds architecture, but again differently, quite differently. Whereas in the past they were occupied with vessels and box objects formed from porcelain plates, to which dripping rows of dyed porcelain were rolled, today, inspired by the sight of wildly sprawling slums in Latin America, they are conglomerates of cube-like abstracted huts and dwellings made of stoneware or porcelain, which in miniature and painted here and there in friendly colors transform the concrete model into an aesthetic afterimage.

 

 Vera and Fritz Vehring, both born in 1944, also once devoted themselves to the hand-solid and cleanly twisted vessel, but a concept of the vessel that expanded in action led away from lexical definitions and conventionally open hollow bodies. The twisted form first brought him to mounted machine innards made of tubes and pistons, then to stylized helmet and head sculptures; it gradually turned flat vessels into landscapes of stelae and finally into material picture plates, increasingly sparse and sparse in their means, until only dull light engobes with barely hinted scratches provide an earthen-imaginary pictorial space – ceramic arte povera.

 

 Cathy Fleckstein, born in 1955, also clearly connects her works with phenomena of inorganic nature, geological sediments, mineral deposits, with processes of growth and petrification, without aiming at depiction: material picture plates made of stoneware above all, but also conical round hut shapes, pointed cones, small obelisks, sometimes still statuary vessel forms, whose surfaces are inlaid in small parts, such as in broken, cracked layers, treated with light engobes and washed out blue dyed with cobalt, appear as natural as they are artificial.

 

Christa Gebhardt, born in 1937, with her finely fluted cut reliefs made of stoneware and porcelain, refers no less to the design principles of nature, to mirror symmetries on the one hand, as exhibited by plant structures and animal bodies, but on the other hand to the decay, decay, withering and bleaching of the organic, as withered foliage and faded bony show – becoming and passing away in one.

 

Anke Müffelmann, born in 1963, on the other hand, looks at culture and history, at individual female biographies, which she transforms, as it were, into selected leitmotifs, objects deceptively reproduced in clay, wrenched balls of laundry or patterned rolls of fabric, condensed, metonymized, in order to question social mechanisms and hierarchies, concrete social conditions of human life – pars pro toto.

 

Friederike Zeit, also born in 1963, presents the adventure of artistic form-finding par excellence, the riddle of the form that has finally come into being, which is neither re-reproducing nor imagined only in a process of small, reacting, repeatedly branching off decisions, not necessary, but also not impossible, but now there because made. Whereas in the past this room scribble, three-dimensional calligraphy assembled from narrow strips of clay, today it is flattened, strongly colored bubble and mushroom formations that arch out of the plain like spherical islands.

 

Hermann Grüneberg, born in 1983, tells stories as if from prehistoric, archaic times with his statuesque-stylized figures, often sitting on thrones or standing on low pedestals, and at the same time ironizing the means of sculpture as if wit and dignity were not opposites. No less ambivalent is his  figurative Engobe painting on ceramic plates, which is located in the vicinity of art brut and whose picture frames are often formed in the same way: only seemingly naïve portraits or outlines that contort and fit into the chosen basic form play with form and content.

 

Martin McWilliam, born in 1957, began years ago to transform his wood-fired vessels, which are fired in the Asian tradition, into pictorial, flattened reflections on the nature and appearance of the vessel, into objects that are situated between thing, image and sculpture. In many variations, this both-and-has become the theme of his life: with the most recent variation, he breaks the flat vessel into pieces, which he mounts between narrow glass plates, as if the whole thing and picture were broken in the play and interplay of reflections.

 

We find ourselves far beyond the Big Bang mentioned at the beginning, which drives everything into the open. As much as a transfiguring sentimentality would like it to be, there is no return to the origins, to the easily distinguishable – everything has dissipated into a multiplicity that cannot be caught up again. Is uncontainable plurality without a common denominator really a shortcoming...?! The longevity of the ceramist group 83 seems to prove the opposite: in their special case, this lies in the clay itself, which, as an eternally changeable material, opens up infinite possibilities and keeps them inexhaustibly open. Like life itself...

 

Long live Group 83!

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Martin McWilliam